venerdì 22 gennaio 2010
mercoledì 20 gennaio 2010
DEL JACK DI FIORI E ALTRE RIFLESSIONI
“Ricostruzione nello spazio e nel tempo del punto
occupato dall’autore (1506) e (ora) dall’osservatore
di questo quadro”[1]
Se appare ovvio che nella letteratura e nella psicologia il mito di N. abbia suscitato numerose interpretazioni, lo è già meno il fatto che ne esistano di altrettanto innumerevoli in relazione a dipinti raffiguranti questo soggetto, attraverso testi che non sempre sono in grado di separare ciò che riguarda strettamente il mito dalla sua versione restituita attraverso le arti figurative. Le prime rappresentazioni di N., pressoché coeve al testo ovidiano[2] sono una puntuale e compilativa messa in scena dell’apice del racconto e al giovane non viene fatto mancare alcuno dei suoi attributi (la veste rossa, il braccio destro alzato, il capo incoronato di narcisi rossi) che determineranno, nel corso dell'evoluzione stilistica del mito, una costante fissa nella figurazione del personaggio.
All’epoca del Gotico Internazionale, invece, quando il Roman de la Rose rappresentava uno dei maggiori veicoli di diffusione letteraria dei miti e più in particolare della storia di N., ad assumere un ruolo rilevante all’interno della trattazione letteraria tardo medievale non è tanto la storia ovidiana, che pure trova punti di forza nell’Ovidio Moralizzato e in Boccaccio, quanto piuttosto la caratterizzazione della vicenda dell’auto-innamoramento di N.. Infatti, uno dei punti fondamentali in ambito cortese legati a questo tema è il desiderio ossessivo di un’immagine: l’amore passa attraverso lo sguardo. Ne deriva così un puntuale riadattamento in chiave moraleggiante della storia di N.. Infatti, momento cruciale nel racconto del viaggio onirico che il protagonista del Roman de la Rose compie fino al giardino d’amore di Deduit, è quando egli giunge presso la fontana d’amore, rielaborazione della fonte presso cui si specchia N., il quale spesso finisce con l’essere identificato con la figura del cavaliere-amante. Questa immedesimazione è riscontrabile nella coeva produzione iconografica che rappresenta la figura dell’amante atteggiandolo come N. nell’atto di specchiarsi alla fonte su cui viene riflessa la propria immagine. Tra le miniature su questo tema c’è quella riprodotta nel manoscritto Egerton 1069 (XV sec.), conservato a Londra alla British Library. Qui, all’interno di un impenetrabile hortus conclusus, circondato da figure allegoriche, il N.-amante, per poter continuare il cammino, dovrà attraversare una fonte di forma rettangolare, sottintendendo quindi tutte le valenze simboliche che ciò comporta[3].
Nel corso del Rinascimento numerosi artisti si sono misurati col tema di N.. Ciò che risulta sono puntuali rappresentazioni del racconto, meticolose messinscene di come ci si aspetta che sia, oppure contaminazioni con altri temi, di carattere religioso ovviamente, casomai il pittore non potesse trincerarsi dietro l’accreditata e accettabile e integrata operazione dei “classicismi” vari che giustificano sempre, nei secoli, l’ostentata raffigurazione del mito pagano tout-court. Ecco allora l’impianto compositivo un po’ come un’Annunciazione[4], oppure una forte influenza dal tema iconografico della Lamentazione sul Cristo morto[5]. Tante volte, poi, tra Cinque e Seicento, il mito di N. è stato utilizzato per alludere ad altri concetti di carattere morale o religioso: N. come ammonizione contro l’inganno o l’autoinganno, N. come allegoria del senso della Vista o del motto socratico del “conosci te stesso”. O ancora: rappresentare N. per descrivere quella fase preliminare della Conoscenza, che nascendo dalla consapevolezza di sé, porta necessariamente ad amare se stessi su quel percorso che conduce l’uomo ad avvicinarsi a Dio, alla fine. C’è da aggiungere in ogni caso che è nel corso del Cinquecento che l’iconografia di N., oramai depurata da tutta una serie di moralizzazioni medievali e quattrocentesche, viene concettualizzata attraverso una valutazione prettamente positiva del mito[6].
Nel Seicento illustri autori si sono dedicati a questo soggetto, molte volte affrontandolo come elemento accessorio rispetto al paesaggio arcadico, privo quindi di tensione drammatica e scarsamente caratterizzato[7], oppure corredandolo di ulteriori figure che rimangono sostanzialmente estranee all’azione principale[8]: per lo più ninfe, una delle quali genericamente viene poi identificata con Eco per ragioni di carattere sterilmente iconografico e non certo perché l’artista abbia colto la struggente portata simbolico-evocativa (appunto) di questa figura femminile, trascurata dai pittori al pari di quanto abbia fatto N., fino a farla morire nei secoli successivi. Vale la pena, sulla soglia del XVII secolo, forse solo di ricordare l’inquietante carta da gioco del Caravaggio-Spadarino[9], con quella mano affondata nelle acque profonde (dell’inconscio? sono tempi non sospetti...) a dichiarare apertamente che N. sa esattamente chi sta amando. Che N. è il pittore, chiunque egli sia, se si accetta che il supporto utilizzato dagli artisti in tutti i tempi- tela, tavola, carta- sia lo specchio in cui essi si riflettono e da cui si offrono allo spettatore. A maggior ragione lo è l’autoritratto, da sempre considerato riconducibile al mito di N.: un genere complesso, dalla natura palindroma ed enigmatica, un gioco di prestigio[10]. E lo stesso Caravaggio è allora l’astante che si sporge, in un cameo quasi cinematografico, nel Martirio di San Matteo[11] , e se, come afferma Franco Rella: “...in Narciso non muore un altro qualsiasi, ma è l’io stesso che muore e che si guarda morire”[12] davvero destabilizzante risulta l’autoritratto di sé stesso giovane nelle vesti di un Davide non certo trionfante, prematuramente disperato in una sorta di premonizione a posteriori, che osserva con compassione l’altro autoritratto: la testa decapitata di un Golia braccato e furioso, gigante sconfitto dalla vita[13]. Specchio che rimanda a un’immagine somigliante non nei tratti, ma nell’orrore- quello sì- è la testa del Battista[14] da cui sgorga, nel sangue, l’unica firma mai apposta da Caravaggio su un’opera; una forma concettuale di autoritratto se poi effettivamente nel 1966 Lucio Fontana, in un’acquaforte, disegna una cornice attorno a una scritta leggibile allo specchio: “Io sono Fontana”, svelandone così la finzione: l’immagine speculare è sempre rovesciata.
Proseguendo cronologicamente, nel tardo Seicento troviamo un tentativo di originalità iconografica nel dipinto di Giulio Carpioni[15]; tuttavia, pur essendo la scelta di rappresentare il vaticinio che l’indovino Tiresia fa alla ninfa Liriope a proposito del piccolo N. assolutamente unica e seppure l’episodio d’invenzione ovidiana risulti suggestivo dal punto di vista letterario per l’ambiguità delle parole del vate, esso non riscuote altrettanta fortuna in ambito figurativo, giacché poco caratterizzato e facilmente confondibile con scene di Presentazione al tempio.
Aspettando il secolo iconoclasta, il XX, quando gli auto-ritrattisti “portarono alla luce il fondo stesso di una morte che ha percorso tutta la cultura dell’Occidente”[16], è possibile ancora incantarsi con gli incantevoli e incantati Pre-Raffaelliti, specie con quelli fuori tempo massimo, come John William Waterhouse[17] , rifugiatosi nelle favole morte mentre nascono le Avanguardie Storiche, l’ultimo che ci presenta un N. come dovrebbe essere, pedissequamente, e una Eco come una rosa vittoriana puramente, esplicitamente decorativa.
I protagonisti delle Avanguardie rifiutano, dissacrano o annullano l’iconologia, eppure riaffioreranno, di lì a poco, il rimpianto e la nostalgia del mito, come nella Metafisica e nel Surrealismo e, in tempi più recenti, nel recupero citazionista operato dalla Transavanguardia. Salvador Dalì, ad esempio, nel suo Metamorfosi di Narciso[18] , che mostrò al dottor Freud, offre un compendio delle proprie ossessioni oniriche e del suo metodo paranoico-critico di rappresentarle. In quest’opera N. è raffigurato due volte, ma su un piano orizzontale stavolta: a sinistra è un corpo quasi incandescente, a destra è una mano rocciosa e ischeletrita, a letteralizzare che la pietrificazione da sempre rappresenta la punizione inflitta allo sguardo illecito e può derivare o da un legame che permane dopo la tracotanza- lo sguardo che si fissa- o da un senso di colpa- lo sguardo che paralizza- o ancora dall'orgoglio e dalla cupidigia- lo sguardo possessivo. La pietrificazione rappresenta la punizione dell’incontinenza umana (da Medusa alla moglie di Lot nell’Antico Testamento, da Niobe a Coridone).
Nel contemporaneo si assiste alla scomparsa della preclusione ideologica caratterizzante le Avanguardie; il mito è diventato un materiale al pari di qualunque altro: concreto, astratto, riciclato, concettuale. Nasce la tentazione di interpretare in chiave narcisistica le opere degli artisti degli ultimi decenni, i quali mettono in scena se stessi perennemente (Maurizio Cattelan, Luigi Ontani, Cindy Sherman tra tutti). Allora echi e riflessi (non a caso) del mito li troviamo, espliciti o impliciti, nelle opere o nelle mitologie personali degli artisti contemporanei, non solo quando si autoritraggono o mettono in scena il proprio corpo (Matthew Barney), ma anche quando il narcisismo è mediato dalle controfigure della propria autobiografia, dagli oggetti concreti del flusso di coscienza egotico della loro messinscena contingente (Tracy Emin). Nella società occidentale caratterizzata dalla preoccupazione sociale dell’immagine di sé che ha rimpiazzato i valori che avevano permeato il pensiero filosofico e religioso di tutti i tempi, un rapporto più diretto tra l’artista e il proprio riflesso è riscontrabile nell’autoritratto fotografico: i protagonisti hanno dato qui particolare testimonianza dello specchio-sguardo di N. (Andy Warhol, Giuseppe Penone). Ma è soprattutto Robert Mapplethorpe che nella straordinaria serie di autoritratti (1972-1989) abbraccia davvero se stesso nello specchio di N.: dall’efebica bellezza degli anni giovanili al viso consunto dalla malattia degli ultimi anni. Nel bianco e nero carico di luttuosi presagi egli si guarda morire. E.Z.
[1] Giulio Paolini, Giovane che guarda Lorenzo Lotto, 1967, coll. F.F.R. Langheim (sottotitolo dell’opera)
[2] Narciso alla fonte, I sec. d.C., Pompei, Casa di Lucrezio Frontone, affresco; Narciso e Eco, I sec. d.C., Napoli, Museo Nazionale, proveniente da Pompei, affresco
[3] Altre fonti iconografiche sul tema sono: Narciso alla fonte, anonimo del XIV sec d.C., 1320, Londra, British Museum, Royal Ms. 20 A. XVII, Roman de la Rose, f. 14 v., miniatura; Eco e Narciso, anonimo del XV sec, 1410 ca., Bruxelles, Bibliothèque Royale, Ms. 9392, f. 19 v., Christine de Pizan, L’Epistre d’ Othèa à Hector, miniatura (in quest’ultima, in particolare, è rappresentato l’inconsueto episodio della morte di Eco, in una sorta di “riepilogo iconografico” delle fonti a disposizione)
[5] Francesco Durantino (attr.), Narciso mutato in fiore, 1540-45, Monaco, Bayerischen Nationalmuseum, dipinto su piatto in maiolica
[6] Giulio Mazzoni, Narciso alla fontana, 1551-1552, Roma, Palazzo Capodiferro Spada, Galleria degli Stucchi, olio su muro; Jacopo Robusti detto Tintoretto, Narciso, 1557 ca., Roma, Galleria Colonna, Sala della Colonna Bellica, olio su tela; Andrea Medolla detto lo Schiavone, Narciso alla fonte, XVI sec., Budapest, Szèpmuvèszeti Museum, olio su tela
[7] Paul Bril , Paesaggio con scena mitologica, 1595 ca., Bologna, Pinacoteca Davia Bargellini, olio su tela
[9] Caravaggio (attr.), Narciso al fonte, 1600 ca., Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, olio su tela
[12] F.Rella, “Per selve. Negli occhi di Narciso”, in: Negli occhi di Vincent. L’io nello specchio del mondo, Feltrinelli, Milano 2003
[14] Caravaggio, La decollazione del Battista, 1608, La Valletta, Cattedrale di San Giovanni, olio su tela
[15] Giulio Carpioni, L’indovino Tiresia e Narciso bambino, 1675, Besançon, Musée des Beaux Artes, olio su tela
martedì 12 gennaio 2010
sabato 2 gennaio 2010
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